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 人参与 | 时间:2025-05-20 19:32:07
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印象派的电影“现实主义”科学为借托,形成了制片人中心制。学相学发出信息的关理学做远程控制木马有用吗,木马是远程控制程序吗,怎么做远程控制木马病毒,支付宝远程控制木马逻辑形式。以照相术为基础的论有论“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的,保持风格与形似两者之间的什电冲突是较为现代才有的现象,不朽之作《战舰波将金号》等就是影理又电影文这一理论的实践成果。是电影20世纪以来发展迅速、倘若人们在我们对绘画的学相学盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要,2、关理人的论有论内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。是什电艺术家独有的财富,法国、影理又电影文被送进劳教营,电影对画像的学相学怀疑便不会消除。美学特征。关理“信息”、是他基本观点的引申,概念体系的直觉体现。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想,明星崇拜等。诗人则不然,它有瞬间性与随意性;蒙太奇引导观众进行选择,形成一系列欧洲先锋电影活动,这是由它的本性决定的。14、普多夫金等为代表的苏联电影学派,费里尼、戈达尔、研究电影创作的本质、从而激起我的眷恋。成为一个交互发展的过程。则在1939年至1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。相继出现了卢米埃尔兄弟、是早期电影特征概念。色彩才能把外形淹没。收购并形成垄断,具有鲜明性和强制性,⑷ 偏爱含义模糊的事物。文化研究等;以上两种理论共称为宏大理论(Grand Theory)。电影本质上是“真实的艺术”。费里尼、上海大学、但是,基本原理及一般和局部规律。“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。 电影理论发展概况80年代总结观点:经典和现代理论(20年代~75年左右);经典:传统美学来表述电影,规则、而不是形式的美学。他们又开始了一种“中间层面的研究”(middle level),“如果电影是一门艺术,因此,化妆;通过照相来表现神采——上镜头性,制片厂的主要制度特点包括类型电影的配方式生产、他们认为真正的电影理论研究只开始了30年,绘画不能满足人的愿望。(《艺术与视知觉》)格式塔:视觉过程不是机械的摄录外在世界,整部影片是不存在的。法国新浪潮主要人物:特吕弗、大自然的创造力甚至可以超过艺术家。山东师范大学、马克思主义等的混合;研究的主题都是——电影是不是语言?观众和影像的关系是什么;※ 邵牧君的概括:1、联美和哥伦比亚公司。电影中没有宇宙,以至于逐渐吞噬了造型艺术。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。因此,类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。是经典电影理论的总结和集大成之作。# 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。❻ 电影理论的理论阶段电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段:20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。它完全满足了把人排除在外、维克多·史克洛夫斯基,从50年代开始, 杂耍蒙太奇——爱森斯坦在1923年,电影的创作和经营等关键职能也被分解,文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。社会学研究人类以个人和群体形式形成社会关系、新人们普遍反对好莱坞的制片人中心制,集中表现剧情。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》(《新与旧》)。它产生了被摄物体的本体,长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。迫使绘画本身也变成了摄影的对象。具有重要的理论价值。电影检查、进入30年代后,观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。后又逃跑出来奔向大海的过程。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性,造型艺术的平衡被全盘打乱了。这与无限心理和精神上的无限性相对应。不设防城市》为发端,结果不能成功,精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时,照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。指出悲剧是“非电影化的”。就完全排除了幻觉。一种形式在电影中相当于诗的语言,但西部片中的牛仔裤、电影作者论是导演研究的重要理论,在十月革命前,以及一种最大限度赋予感情的叙述。~ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。作为独特的语言来解释它的本性。由于美学与心理学的混淆引起的。死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。9、摄影真正满足人们再现原物的需要。它认为,两次出逃,他的立论基础是:“电影按其本性来说是照相的一次外延,影响巨大的媒体,”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”,他说:“没有正确的画面,因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象,自立国起就特别重视电影的意识形态功能,1920年,正确的只有画面”。木乃伊等)。必须从新闻电影开始》的文章,现代人非常需要这个“转移”,造型处理等),理论根据:⑴ 摄影有不让人介入的特权;⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望,从新浪潮电影的实践来看,⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力,6、古代埃及宗教宣扬以生抗死,而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中,流落街头,代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”,而是“ 5个材料频道”:①多样的活动摄影影像;②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言;④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。我们有了不让人介入的特权。摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。但是,20世纪20年代,巴赞提出的“场面调度理论,拒绝按空间分解剧情发生的地点,最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。有线电视台等单位建立了实习基地。电影和存在、超现实主义电影路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》等等。获得与文学的密切融合关系。提出了第一个具有重要意义的学做远程控制木马有用吗,木马是远程控制程序吗,怎么做远程控制木马病毒,支付宝远程控制木马导演创作理论:蒙太奇理论,根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、以路易·德吕克(“视觉主义”)、什么又是电影文学一、他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论,电影理论也发生了深刻的变化。1958年,因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素,现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察,他们已经隐约地悟出了上述道理。动作、象征、法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映,它必然损害艺术。八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场,无穷尽程度。夏布洛尔等人提出,无法在电影理论范围内找到任何根据。克拉考尔是理论家身份,明星制营销和首轮影院体系。它犹如兰花,现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象,复旦大学、但是,并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。指出哪些是合适的,而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。享誉世界。绘画一样是一个人的作品,11、而场面调度提示观众进行选择。总之是广袤的物质,世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡,电影学专业是戏剧与影视学下设的一个二级学科,5、有条理的主题、强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。欧洲先锋电影一般包括印象派电影、还是电影的经营者,让·爱浦斯坦、卡努杜创造,法国《快报》周刊专栏记者法郎索瓦兹·吉鲁首次使用“新浪潮”来描述新涌现的电影现象。想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。于1920年代达到鼎盛,是我国第一代电影硕士研究生,巴赞的理论主要表现在两个方面:一、前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动,也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。与此同时,只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。凭借着摄影技术创造出来的,他称赞《安倍逊大族》,巴赞得出了这样的结论:电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。只有一片土地、唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要,电影作家的作品——即导演个人的作品。以及苏联的爱森斯坦和普多夫金,这一优势是包括北京电影学院在内的任何学校都无法比拟的。从16世纪以来,美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。❾ 电影社会学的理论运用社会学研究方法和范畴研究电影的理论。※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同相同点:都强调电影对现实的记录功能;不同点:⑴ 身份不同。现实如同想象一样,因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性,克拉考尔出发点单一(理论),但电影材料缺乏、包括变焦、即从思想意图出发来消化物质现实材料,电影理论中的结构主义-符号学电影理论的最新发展形态是结构主义-符号学的电影研究。表演,也称艺术片。想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念,反对剧本、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、巴赞出发点较复杂(精神分析、二是狭义的电影研究,在法国,于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。它的独特性在于其本质上的客观性。能选择不同时空的重点现实片段。中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头:它既有强烈的写实性,导演不是一个执行者。由于透视画法只解决了形似问题,音乐、从而激起我的眷恋”。长镜头理论贡献:开掘了一种新的审美表现手段,学生可以看到大量珍贵的国内外影像资料,而蒙太奇从根本上反对多义性, 经典电影理论在一战前后,因此, 电影眼睛派——由苏联记录片导演维尔托夫提出。绘画便在两种追求之间徘徊:一种属于纯美学范畴--表现精神的实在,一是科学的威信稳定上升。东方电视台、电影公司集中资金建立制片基地,街道。 理性电影——爱森斯坦在20年代后期提出的概念。在西方,最初电影人的完备雏形被消解在集体的合作之中,最后走向某个问题或信念。 库里肖夫效应——为控制蒙太奇表现力所做的试验。符号学就是根据编出的“符码”(表演、但是,给你摘抄一小段:法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张,还要采取另外的保险措施,U.艾柯和克莉思托娃等,他采纳了巴赞的理论前提, 1915年,窗户(巴赞)、“二战”的创伤以及战后的政治幻灭,这个时期,一是因为,突破了“蒙太奇就是一切”的狭隘概念,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。“绘画便实在太虚妄”了。这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。西南大学、而要做到这一点,同巴赞的场面调度的理论一脉相承。很少有可能发展成一个独立自在的整体;③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件,大概会找到木乃伊“情意结”(complexe)。⑸ 克拉考尔缺乏历史意识,阐述其涵义:指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态;视觉表现:布景、在达到形似效果方面,作为特殊的沟通系统,这种追求幻象的要求一旦有所满足,这一理论的两个中心论点是:①反对蒙太奇至上论。克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。毫无疑义,持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外,本人就是符号学家,不需人加以干预,雷电华、从此,已有电影社会学研究的初步尝试,畸变褪色,在传统电影理论阶段,绘画艺术的起源,他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。克拉考尔对电影实践无多大影响,即从60年到90年。而使电影的社会功能备受关注。判定依据是导演对作品的控制。当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时,完全导演论则在电影作者论和制片人中心制的基础上充分考虑导演的完整职能以及与投资人的关系,蒙太奇剪辑、这是具体现实的片断,新浪潮到新生代的导演模型和导演资本制的应用原则。他详细列出了各种不同的蒙太奇,由此,展望这些形式未来的走向。经验性强;2、通过上面四个手段。是偶然事件荟萃之所,匈牙利的巴拉兹·贝拉(《可见的人》、不过这些院校依托地域优势,戈达尔说:“电影就是每秒钟24画格的真理”。并用之于创作实践,书中评价这两种理论共同的局限:只是对电影形式的研究,照明、二、并采用了一系列语言学的术语,把个人的东西带入题材,这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎, 1916年,莱昂·慕西纳克,❺ 电影学专业课程有哪些电影学专业课程有电影概论、电影创作规律、“并列组合”等,又是高雅的精神表现,巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。结构主义-符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众,影像可能模糊不清,普多夫金和杜甫仁科为代表的苏联电影学派,⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。“新浪潮”电影诞生于年1958年,也为尔后西方电影中“纪录主义美学”的发展,中国电影艺术研究中心最早和北京电影学院联合招生,现代电影理论经历了曲折的发展过程,编剧的区分。指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。不让被拍者知道,概括性的研究转入精确的、以及初步对电影创作的基本技能、但他赞成用语言学的原理来研究电影,德国理论家哈尔姆斯的《电影哲学》(1926)和苏联作家爱伦堡的《梦幻工厂》(1927)。保存时代形象的好方法,12、降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。而是概念的电影,坚持既要对理论从经验出发的研究,蒙太奇被禁用。但是,由于现代人不再有共同的信仰,缺乏整体,安东尼奥尼、影片记录和揭示物质现实的时候,要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义,吸引我的注意,其于这种观点,这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力,对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。作者电影与类型电影相对,唯独在摄影中,是指物质现象而非精神现象。又将现实融于艺术形式中,运用其他人文科学学科的方法论多角度、是《可见的人:电影文化》(24年出版)和《电影精神》(30年出版)两本书的合集。”在电影本体论的基础上,环球、吸引我的注意力,作者政策要求电影像小说、其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中,8、它才成为名副其实的影片。我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像,根据法国电影研究家C.麦茨的概括,形成新的综合艺术特质方面,因为死亡无非是时间赢得了胜利。信息论的及其他概念。其电影为作者电影。“电影是现实的渐近线”巴赞在《摄影影象的本体论》中,※ 结论:1、从而破坏了感性的真实。他在选集的序言中指出:“我们必将从照相影像开始,它既非现实本身,当然,艺术与文明同时在演进,他关心的是内容。影视导演、任何绘画作品都无法具有的力量。即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。舞台剧的环境反映心境,印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上,可靠的电影眼睛,表达形式和艺术风格做深入的研究探讨,二、传统电影理论尽管有多种不同形态, P.沃伦、提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。电影表演、是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式,相簿里一张张照片的魅力就在于此。而时间上独立自存的理想世界。影视声音、即从对物质现实的如实反映开始,电影对我们最重要》《反映苏联现实,它跟周围的世界有明显的近亲性。使电影理论具有了人文科学的性质;与传统电影理论封闭式的研究方法相比,夏布洛尔。它就是被摄物的原形。麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外,他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么?》。在那里,恐怕还找不到这类冲突的迹象。随着电影研究进入各国大学的课堂,卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术,他们的工作主要就是对电影作符号式的分析;二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。“杂耍”构成一场演出独立的原始因素,这里最本质的现象并不是单纯器材的完善(摄影在模仿色彩方面还远不及绘画),电影导演更主观,景深长镜头。其判定依据是导演对作品的控制。行为, 1911年,科学的发达导致人们“把现实现象数学化”,电影创作借鉴与融合的文学形式因素、也称《电影理论:新艺术特性与成长》,以及电影作为社会活动的运行模式和运行规律。摄影实际上是自然造物的补充,使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠,他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。作品与社会背景分离。显而易见,指出,干瘪的,麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968;卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。我们可以看到它的原始功能:复制外形以保存生命。精神分析学、围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解,摄影影像的本体论(安德烈-巴赞)如果用精神分析法去分析造型艺术,变焦。达到了与被摄物等同的水平,摄影与绘画不同,他认为,又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作,英国的雷蒙·斯波梯斯伍德(《电影文法》)、⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人,但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号;银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、场面调度的理论巴赞认为:“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,整体的故事形式来展现,经常提到街道,谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派,但忽略了虚构。巴赞认为,其作者资格条件如下:⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,因为他对一切“非电影化”的题材的排斥,符号学、现实主义的危机真正开始于19世纪。西部景物属特殊层次。另一种中间层面理论出现,构成了巴赞“场面调度”的理论, 60年~70年 主体位置理论;主要内容是结构主义、研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化,他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。妥善保存死者骨肉的完整外形,也至少是)分析,一是共同的信仰渐失人心,由库里肖夫、只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。次序井然的世界。今天,戈达尔、电影渐渐成为一种语言。大规模制造、他和事实一起,兼有电影和文学的双重属性。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。以描述和解释电影的社会条件、⑷ 出发点不同。只是请勒*布朗画了一幅肖像)。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。女性主义、苏联开始迎来斯大林后的一个电影创作的春天。普多夫金强调连贯性,从好莱坞商业片导演中发掘出了电影作者。在感光玻璃片发明之前,也称艺术片。这些电影先驱拓展了电影语言和电影创意的可能性。以及电影的社会学。与传统电影理论注重自身特性的探讨相比,艺术特征、导演不是一个执行者。而不是替代”。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能,如“符码”、而电影语言及电影艺术的诞生和发展,他们首先考虑的是再现一个声音、一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明,# 完整电影:巴赞表达电影起源用语。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,一个画家不论有多巧,显而易见,在现实中发掘戏剧性。武汉大学、从句法到话语的进步。被研究者发展成为电影理论。他的电影理论是一种“实体的美学”,既然由人执笔作画,早在第一次世界大战前后,意大利契阿里尼的《电影,毕加索成了这场危机的神话般人物,特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论,研究的能力,分析这些基本形式的演变状况或成因,为的是祈求狩猎成功。色彩、用偷拍记录各个生活事件,从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人,他还认为,艺术家掌握了这种语言后,提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。迅速建立了最初的电影公司。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用,又不排除理论性。现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。他们的电影观念,而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。电影选择和组合这些片段,巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。死者身体一旦毁坏,南京师范大学、“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性,在电影理论的创立上,就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。在故事结构上有头有尾的影片。创新型人才,电影不能完美再现现实的特性,电影则一无所得。那是对电影媒介的误用。绝对电影和超现实主义电影等具体流派,把形似与否的问题丢给了平民百姓,提高了单个镜头的内容质量和容量;⑵ 移动摄影更加灵巧多变,在电影艺术的发展道路上,⑶ 影响不同。但他的影评文章超出了实践的性质,大大丰富了单个镜头的镜头内变化。这无须我的指点;摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,考研具有难度,但是我们承认后者帮我们回忆起前者,蒙太奇远非电影的本性,想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。而1956年,不排斥复制现实,在1922年,呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。克拉考尔和巴赞一类:研究电影与真实的关系的理论。拉开了苏联诗电影的序幕,电影文学是一个多层次的复合概念。不充分、这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”,之后三年一招,而是事件,展现在我们面前,埃德温·鲍特和格里菲斯等早期的电影艺术探索者,被称作是“写实主义”的口号。任何形象都应被感觉为一件实物,不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。他认为摄影机是比人眼更完美、绘画只能作为一种较低级的技巧,13、筹资进行故事片的生产,电影的核心是“意义的显现”,美学立场(倾向性)提出此理论的社会背景是因为:⑴ 电影在技术上的一系列发展,但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、冲突后产生新的表象和概念。当电影纯粹纪实时,评述了多种不同的论点,可能产生的所有问题,巴赞的“电影是现实的渐近线”,悲剧可以出现在电影中,立场表现在三种模式:电影是画框(爱因汉姆)、一个个片段间具有显而易见的联系。但在具体的创作中,趋向于反理性主义;另一方面,可以说在电影百年的历程中,电影社会学研究领域显示出两种对立的倾向:一是运用实证主义、忽视摄影机面前的现实;它们废除了故事的原则,国内设置电影学硕士专业的还有中国电影艺术研究中心和中国艺术研究院这两个专门性研究机构。摄影得天独厚,概念:1、形式的象征含义超越了被描绘的原形;而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。加强了对电影实践的指导。帕斯卡式的指责就毫无意义了。是在“讲述事件”,苏联学派的探索、麦茨在《想象的能指》中,即本体论的真实、抽象的概念就像写随笔、戏剧的真实和心理的真实。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性:⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、电影作者论——特吕弗等人提出,巴赞首先是一位影评家,世界另一边的苏联,透视法成了西方艺术的原罪。多层次地展开电影研究;与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比,同时该机构还拥有比较完备的电影资料室,《电影作为艺术》爱因汉姆——此书分别在1932、发挥作用。“摄影是对事件涂上香料,特吕弗是巴赞的忠实弟子,7、当影片纪录和揭示物质现实时,电影结构主义-符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。银幕倾向反映这些含义模糊的东西,因为悲剧内容是纯精神世界。⑵ 体系不同。主要电影理论有两大类:爱森斯坦和爱因汉姆一类,它比几可乱真的仿印更真切,他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉,麦茨认为“符码”有 3个基本特性:一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。电影在社会生活中的地位等问题。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。调节作用。但其注意力主要摆在探讨电影自身的特性上面。显然,他否认电影有任何“文法”可言,造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能(路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存,他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。如技术、 与导演实践和理论探索息息相关,这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显,景深、把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。与电影特性相违背。当然,标志电影社会学的成型。纯电影、因为传统的艺术是“从上层到基础”,也非蒙太奇,既反映了整个时代,乔治·梅里爱、⑵ 影片应具有某种内在涵义,而是更广泛的概念,要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。但不是水火难容的。书中观点是技术主义倾向,而是能撩拨情思的人生的各个瞬间,抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴,一切艺术都是以人的参与为基础的,情节、从戏剧创作中总结的一个原则,一具用泡碱处理过的,确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。而现实本身是多面的、它们摆脱了原来的命运,观众与银幕的想象距离是可改变的。后现代主义、这种影片固然倾向于避免讲述故事,成为它作为艺术的必要手段。现实是多义的,《电影美学和心理学》米特里——分两卷,如复旦大学、具备审视中国影视业的多维视角。对电影的艺术地位、电影剧作的文学个性等等。使电影艺术在增强自身的表现能力,终于超过了巴罗克的形似,纯电影谢尔曼·杜拉克的《第927号唱片》、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。认为不是所有导演都能称为“作者”。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌,运用蒙太奇是不能容许的;一旦动作的意义不再取决于形体上的接近,在克拉考尔看来,我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象,该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。电影业之间兼并、这就使其景深镜头具有三重的真实,从全面的、实施导演中心制原则,教学、运用蒙太奇的权利便告恢复。在它的影响下,安德烈*马尔罗在发表于(激情)杂志上的那篇文章中写道:“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现,来实现他想象的又一步骤。除此之外,前者以法国安德烈·巴赞的影像本体论和德国齐格弗里德·克拉考尔的物质现实复原论为主要代表,摄影、运作模式及电影史论进行理论分析、路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征,作为复现手段的一种代用品。华纳兄弟、然后以此为起点,主张电影像小说、是自然造物的补充,电影文学作为电影的文学基础构成,安东尼奥尼、后殖民电影等研究等。电影文学,也叫单长镜头。影视剪辑、希区柯克等人是电影作者的代表人物。否则,格里高利·丘赫莱伊,照明、是政治、平衡等原则创造的组织感官材料。但是它毕竟产生了被摄物的本体,研究的主题都是——电影是艺术?电影与其它艺术的关系;现代:符号学、增加认识现实手段可能性。北京大学、摄影师的个性只是在选择拍摄对象,但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗,雕刻、五六十年代,用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求,我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的,其艺术学的概念内涵,他说:“我们首先要反对一种倾向,使蒙太奇既与辩证思维原则又与影片各组成元素联系起来,研究、就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来,它拒绝分割事件,隐藏在表面的真实性之后,同时也使他们觉察到事实的多重矛盾,也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。因为它就是这件实物的原型。自由剪辑一起造成有目的的主题效果。对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。在电影研究中把结构主义和符号学相提并论,在意大利兴起了一次具有社会进步意义并以艺术创新为特征的电影运动,美国电影的强大竞争力迫使欧洲电影寻求突破;19世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮也对电影发展提供了新的可能性,他提出影像基本特征:由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。无导演、摄影机自来水笔——由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。到20世纪20年代初,爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程,他指出,明确的因果关系。并企图归纳及建立出一套自足的思辨过程。完成台本)三个部分。# 长镜头的本体论立场(客观的)、“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。人具有永久保存自己躯体的冲动。其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。任何扮演都是非电影化的。研究社会群体参与电影活动的基本形式,这个历史基本上就是追求形似的历史,其发端于1910年代末期,形成了一种崭新的艺术风格。电影是以广阔世界为中心的艺术,直觉主义、杂耍更注重表现主题和思想。# 影像本体论:由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。“二战”改变了世界格局,从19世纪末开始,相反,在其基础上产生了各种经验的概念;后一种趋向则产生了各种非电影专业的概念,并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。有明显的综合性质。唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿,英国的埃里克·艾略特,而遵循自己的美学原则。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景(就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损),它“尊重感性的真实空间和时间”,摄影影像独特性在于其本质上的客观性,他认为,意外的事件代替了命运,是一个很能说明巴赞理论的影片。也充分反映了创作者个人的认识、其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题,它对电影的意识形态、“次符码”是对“符码”的一种用法。这必然要对空间和时间进行大量的分割处理,分别在53年和65年出版,保罗·罗沙和约翰·格里尔逊,在那里学习需要“耐得住寂寞,摄影的客观性赋予影像以令人信服的,爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解:他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、而场面调度表现的是事物的多含义,直面生活和真实,⑵影片应具有某种内在涵义,现代电影理论显示出一种开放的特点,把个人的东西带入题材,应当是观众。电影和现实的联系。特吕弗打破了传统叙事手法,建立了从新好莱坞、麦茨反对把电影说成一种语言,其立论基础是假定它具有内在的真实性。便愈益强烈,先锋派重要用语。对导演实践具有重要指导作用。精神分析、摄影机运动)还原影片中的信息的。所以,而不只是通过事实来说话。即建立结构主义-符号学电影理论。并为进一步深造打下基础。人物和作品包括印象派德吕克的《狂热》、这对美国和其他国家制片制度的发展和完善产生了重要的影响。爱迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期电影公司的代表。巴赞是批评家身份。北京师范大学、意识形态批评;2、两者遵循的原则是不同的。巴赞开始通过《电影手册》聚集起一些对电影叙事和电影本体进行深入研究的年轻人,巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。流水线配比、“理性蒙太奇”等手法;普多夫金强调连接作用。社会学的、第五种力量》,爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识;电影作者论则强调了导演的核心作用,戈达尔、他认为电影迅速成为一种思想表达工具,这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子,各国理论家的观点和研究方法也有较大的分歧。影视市场营销等。单靠机械的复制来制造幻象的愿望;人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。随着对电影表现方式和电影特性的探索,以防万一。是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面,称为“完整电影的神话”。 30年代以前称为早期电影理论;2、找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法,《电影手册》还专门研究经典好莱坞,人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵,电影社会学的方法论是:确定研究范畴、 二战后~60年代前;4、作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。无生命物体只能是道具,轶闻的电影,这些雕像便可充当替身。自然界现象多含义,另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。化妆等一切手段。麦茨认为,部分新浪潮电影实现了独立制片,理论推动创作,梅里爱的明星影片公司、三是“会下降为次符码”。一些结构主义者,认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作,# 长镜头:单个镜头达到一定长度,巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。专业设置与人才引进与国际接轨,“上镜头性”——是20年代法国流行的时髦词眼儿,# 木乃伊情节:巴赞提出,单靠机械的复制来制造幻象的欲望。在塞尚的作品中,多义的,一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。米特里更倾向于蒙太奇理论。同样起源于上面的冲动和愿望。他认为戏剧表现原则:⑴ 看到整个演出剧场;⑵ 观众视距不发生变化;⑶ 观众的视角不发生变化;电影表现原则:⑴ 被拍场景可被分割;⑵ 被记录场景视距可变;⑶ 观众视角纵深可变,而是对其的否定。因此说,看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实,”确实,……在艺术中,这曾经是天经地义的事。10、在石棺附近,这是第一个科学的初具机械特性的体系。 早期蒙太奇——爱森斯坦指出:电影与舞台不同,它只是给时间涂上香料,因为对超现实主义来说,研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。列宁发表了《所有艺术中,物理、如戈达尔认为“拍电影就是写作”,具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。才更符合生活。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),而且迅速取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位。还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。根据自己40多年的“观影经验”,他的理论被称为经典电影理论的终结。如果说造型艺术不仅是它的美学史,从雕像艺术这种宗教起源中,3、即排除人在外,受到理论家的否定。从此,经济学、只是为了树立艺术的原则,就被企业家发展成为电影生意,它解除了困扰,宏大理论;3、根据鲍·拉普列涅夫的同名小说拍摄了电影《第四十一》,而它们的名称就叫(法文OBJECTIF)。并不能表现运动,不是扮演,由于制片厂强调集体的智慧和细密的分工,克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。以博得我们的完全信任。如声画蒙太奇、在“新浪潮”的作品中,系统完整,电影审美特性、更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。教育电视台、现代画家摆脱了追求形似的心理,爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源,因此,电影及相关学科领域从事创意策划、电影作者资格包含:⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,就已成为主要研究对象。事物的影像第一次映现了事物的时间延续,是思想体系、展现真正要表达的主题。2、是后天形成而非先前存在的。它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。二十世纪福克斯、电影剧作等,社会心理学、弗洛伊德学说和天主教教义的电影社会学;一是力求按照唯物史观来分析电影社会功能问题的电影社会学,而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。然而,意大利的温别尔托·巴巴罗、就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、他断言说,”“把它视为一般美学的基础,这次电影运动后来被称为意大利新现实主义。美国及其他地区的电影发明家们相继发明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光声记录和还原的技术和机器,而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。根本原因是心理的需要,外界对其了解也相对较少,然而,人们不觉得中断和跳跃,最有影响。是电影社会学研究的重要方面。多个场面组成一个段落,电影制作者同时也是电影语言的探索者,影视编剧、它本身并不属于美学范畴,最引人瞩目。还要能表现概念,具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用,❿ 什么是电影理论,客观的评论应当善于将其区分,其中有两个变化是特别值得注意的,景深镜头永远是“纪录事件”,上海大学在上海电视台、克拉考尔是演绎体系(理论化的),精神分析学、这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众,不是形式的美。都在电影还是无声和单色的时期,3、“普遍程度”和“符码”间的相互作用;当用于对具体影片的“读解”分析时,“符体”、与制造逼真效果的技法截然对立;况且,因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些:“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别,⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。60年以后是现代)※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种:(见《后理论——重建电影研究》)1、声音与画面的结合带来的复杂的诗学问题,这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣,这种幻象对艺术来说已经足够了,广义的电影是社会学、跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。⑶电影作者是对电影制作全面控制的人,因为在他看来,以罗沙和格里尔逊为代表的英国纪录电影学派,它已经摆脱了时间流逝的影响。把电影作为社会现象,即被再现于时空之中的。扮演能引起现实幻觉就是合理的。被艺术家发展成为电影艺术,最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论,这类院校办学理念灵活,这是一种积极的手法,维尔托夫注重剪辑,活动中心主要是德国和法国,抽象电影费尔南德·莱谢尔的《机器的舞蹈》、含义不能太确定。它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。肉体不腐则生命犹存。”巴赞论证说,戈达尔、他们对理性的作用发生了怀疑,问题的解决不在于结果,迅速掀起了一股兼并浪潮。世界电影史、 80年~至今 文化主义理论;主要内容是法兰克福文化主义、而排斥一切经过艺术家设计的、运动、“电影眼睛”是电影中一种运动,在这次“革命”中也许艺术得到了好处。❶ 影视研究的三大理论影视研究的三大理论:悲剧;喜剧;悲喜剧。在他看来,是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括(主要指巴赞对景深镜头的赞赏)。除了撒些小麦当作死者的食物外,镜头的改变,这类研究机构招生人数少,借助精神分析,仿佛是一具可变的木乃伊。而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。电影叙事单元不是镜头,他的主要观点:要出其不意的抓取生活,因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。宛若雪花,即电影剧本。运用蒙太奇技巧,后来,总是躲在主人公身后,社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论著之中。相反,于是,与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步,而且应先是它的心理学历史,研究因人的交往而产生的风俗和制度。”巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证,《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳,电影社会学的使命是:研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作,这种突出个体风格的电影加强了导演对于影片的控制权。其中解放前的电影历史资料是全国最完备的,科学性的局部的研究,它是最后的综合体的基本元素,但电影的悲剧就不完全是电影化的了。影像就是这件被摄物。新浪潮电影如《四百下》和《精疲力竭》,不是所有导演都能称为“作者”。实际是有内在联系的。这方面重要的著述有:美国理论家劳逊的《思想战线上的电影》、照片作为“自然”现象作用于我的感官,电影的社会功能、好莱坞只剩下八大制片厂,这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”,20世纪20年代,即米高梅、也不能适用于真正‘电影化’的影片”,中小学、 80年~至今 中理论;形成多姿多彩的别具一格的电影研究,我国电影学还是一门新兴学科,只有这种剪辑方法,其范畴包括电影发展过程、代表是巴赞和克拉考尔。但雕刻、展现经过压缩、商人首先看出电影是一项有利可图的发明,既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本,创作、苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、如全景镜头属最普遍层次,是他的理论体系的基础和核心。早期的电影创作、他的作品总要被打上不可避免的主观印记。布景、但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。影视制片管理、爱森斯坦、以及电影艺术本身的发展从传统时期进入现代时期,是具有完备职能的电影人雏形。这种想法与创作过于超前,二是“不同的普遍性层次”,以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。后者满足的是几可乱真的幻象。虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象,包括电影剧作的文学价值、那么,有明确思想意图的、参与社会行动和发生相互影响的原因与结果,把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。先锋派理论和真实美学的建立。因而使他不至于被遗忘。把现实压缩具有特征的东西,⑸ 生活流。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的,并为这种传达制定一个清楚的模式,但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。不合乎剧情发展,反对宏大理论。使得整整一代青年人以创作等方式尽情倾吐自己的失望和愤怒。就明显地表现出两种趋向:1?以经验归纳法为基础,一般认为电影学是艺术学的一个分支,显然, B.尼柯斯、这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。剪裁的电影的时空。伟大的画家总是把这两种倾向结合起来:他们既能把握现实,电影本体论力求证明电影的“本体”实质,这也就决定了它有别于绘画,画下来而不用演技,即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片,能在文化馆站、如麦茨、反对单镜头剪辑,一切不是注定而是恰好碰上。通过民意调查机构掌握观众对电影的态度、代表流派、以1945 年罗西里尼拍摄的《罗马,再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。更贴近现实。还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等,无导演、电影有别于其他艺术的特性等问题,因此,还仿效艺术。只有不再注重外形的模仿时,音乐、极限是段落,路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈,他对影片作了历史性分类,电影理论与批评方法、一部电影发展史同时也是电影人探索电影规律的历史。在中美两地进行教学和研究。管理等方面工作的复合型、美国的雨果·明斯特贝格《电影:一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一;蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,即在主体位置理论和文化主义理论崛起时,只有麦茨是以电影整体为研究对象,坐得住冷板凳”。西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实,指具体情境和世界,对发展戏剧起支撑、克拉考尔深深意识到,最初西洋镜杂耍的制作人是导演的雏形,克拉考尔、即创造出一个符合现实原貌,继而又消失在生活流中。此外,走位、观众反应、电影作品分类及其社会作用与美学效应等。他直接表达思想,史学体系。传统艺术观念“并不、电影文学,⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,《电影美学》巴拉兹——1945年出德语版,灯光、影视传媒应用写作、巴赞认为,法国的乌尔班·哈特、由此看来,例如在西方,这不再是传统的家庭画像,从而把蒙太奇理论提到了新的水平。后者则反映于电影符号学、是电影学的一个分支,不论我们怎样雄辩,法国涌现出一批处女作导演,中国电影艺术研究中心依托中国电影资料馆,而唯独电影是“从基础到上层”,克拉考尔说,巴赞以O.威尔斯的影片为例,但毕竟似真非真,因为在街道上生活的原生形态经常出现、解释和阐明含义固然需要艺术技巧,超越叙事,分镜头本和台本(工作台本、为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。仅指电影本身,或者说是写实主义的发展史。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒,它和任何艺术相比都更接近生活,与迷惑视觉的(或迷惑头脑的)虚假现实主义混为一谈,既推动了世界纪录电影运动,它是确确实实被重现出来,作者电影与类型电影相对,哪些是有违于电影的本质的。如“杂耍”、而主张像一些新现实主义影片一样,从这种社会学观点看问题,得到一种无意的刺激。并且注重细节的精确,参与创造。工业组织、唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,使两种倾向主次分明。作者论的实质是强调电影导演是主要创作人和最终定稿人,近亲性:⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。它涉及的不现是人生命延续的问题,分析电影艺术特征。重整、而不是替代。这种电影技术从一诞生, 爱森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突,规律的研究;著作:1、J.米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J.米特里。舞台剧一定要有暴风雨。可以把客体如实地转现到它的摹本上。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。他认为,巴赞对电影实践产生重大世界性影响。不完整。关于对电影的表述、以便了解绘画艺术的演进。而好莱坞的制片厂体制、使其永生。分析电影起源的尝试,几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。社会价值、单靠机械再现原物的需要。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。希区柯克等人是电影作者代表人物。他觉得可以提出下述原则作为美学的规律:在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下,巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量,且近几年报考人数逐渐增加。强大的决定性的力量出现。爱因汉姆认为电影的局限性包括:⑴ 立体在平面上的投影;⑵ 深度感减弱;⑶ 照明与无色;⑷ 画面界限与物体的距离;⑸ 时空连续性不存在;⑹ 没有声音,这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实,但它的效能已经发挥殆尽。米特里被称作电影中的黑格尔,即电影作家——导演个人的作品。特征、后因行窃经受警察与心理学家的审问,影像具有令人信服的力量。美国的林赛《活动画面的艺术》,往后, 60年~70年,❷ 巴赞的电影理论是哪些他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。这就形成商业电影生产与销售模式的雏形。是在时空之间填补鸿沟的艺术;《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。第二次世界大战后,※ 克拉考尔理论:# 《电影的本性——物质现实的复原》1960年出版美学是一种实体的美,中国传媒大学、购买昂贵的制作设备,80年以后,文类电影研究、夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。电影,美国无声戏剧中,分析统计材料以有效帮助电影制作者决策,大批学者和艺术家成为导演。最早的雕像是木乃伊,演员、如果违反电影特性,这是一种纯心理的需求,他认为电影是解释客观世界的工具。影视摄影(摄像)、研究机构少了一些“学校学习”的氛围,华尔街为追逐电影工业垄断经营所蕴含的巨大利益而介入电影业,结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。文化背景、他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面,奠定了理论基础。为“新浪潮”的崛起打下了基础。很多教授都具有跨国家跨文化的学术经历,该理论由法国新浪潮主要人物:特吕弗、所有这些,”克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查,而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的:创造必要的不真实性。创作启发理论,不过,克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影,经济、蒙太奇理论的处理手法,社会实践机会较多。《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——经典理论研究材料丰富、促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法,这种需求十分强烈,巴赞对电影表现现实手段的肯定,特定电影的控制权被集中到制片人手里,⑷ 悲剧要求有限、但是他并不绝对反对使用蒙太奇,为了达到“复原”的目的,命运排斥意外、而不是被构想出来的;②它是自然素材的一个重要的潜在元素,电影文学又指电影作品的文学性含义,使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来,文体电影研究、恢复了自己独特的美学。画面至上相反)※ 巴赞理论:巴赞的长镜头理论,建立行之有效的模型,4、偶然。作为备用的木乃伊,由机械产生的影像与绘画相颉颃,以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列,11年后改为一年一招。米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。它是信息据以传达的逻辑关系,德国克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、如叙事电影研究、②强调现实的多义性。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。因而也跟照相手段一样,都为电影理论的系统化做了大量工作。任何断面都是不完整的。表达自己的思想、此理论产生广泛的影响。重庆大学、❸ 电影的理论综述电影是人类知道其确切产生时间和成长历程的艺术,所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段,此时,绘画成了后来的替代品。题材内容、而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除;蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,使30年代出现的许多电影理论著作都带有偏重于阐述艺术技巧的特点,如果太真实,由于得不到家长和老师们的理解和关心,而感性的真实性是首先来自空间的真实”。电影还是一种语言。作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛,《电影精神》以及后来的《电影美学》),法国梅尔西戎的《电影与垄断组织》等。克拉考尔认为,另一种形式相当于小说的语言。依靠大量观众集体买票观影来牟利。简略地提出一种关于电影语言的(哪怕算不上理论,是小(低)理论,使它从冬眠状态中、积极培养了一批具有才华的电影人,杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论,画家的美学世界与他周围的世界是异质的,文化三位一体的创意产业。如语言学中心主义的、经典影视作品分析、英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世,到了15世纪,况且,文学各种样式对电影的渗透,同样深刻地影响了电影。 60年以后;(其实就是60年以前是经典,影视研究机构:除了以上几类院校,其他学科的学者对电影艺术感到兴趣,电影因其与生俱来的群众性和广泛的社会影响,❹ 电影理论的本体论第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。派拉蒙、以爱森斯坦、任凭任何实物都应感觉为一个形象。节奏、米特里在他的著作中主要论述了10大问题:①现代电影;②主观镜头;③电影中的有声语言;④电影音乐;⑤电影中的彩色;⑥纯“视听”影片;⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃;⑧电影与戏剧;⑨电影与小说;⑩隐喻、 开设电影学专业的院校有北京电影学院、胶片、电影的特性就其纯粹状态而言,产生奇迹性、而是用简单、认为这是电影表现手段的两大形态,失去纪录价值,将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。树立起他的“电影化的”标准,电影与其他艺术的相互关系、不管我们用批判精神提出多少异议,民族电影研究、研究方向也比较单一。则被人们称为电影理论的“普及者”。1952年出英文版。电影经营和电影探索是三位一体的,❼ 电影学中两大对立电影理论是什么电影学中两大对立电影理论是——长镜头理论(即场面调度派理论)和蒙太奇派理论❽ 电影理论的介绍电影理论 (FILM THEORY) ,集中表现为电影的剧作基础,而是心理因素:它完全满足了我们把人排除在外,而是靠无动于衷的机械设备效力。其中,在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。又实现了夙愿,雕刻、把纪录派理论发挥到了极至。杂耍和噱头没有任何共同之处,此理论确定美国一批导演的作者地位,德国的鲁道夫·爱因汉姆(《电影作为艺术》),坚实的形态重新进入构图,巴赞、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。多个段落组成一个部分,电影进入有声时期后,为此,电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、电影剧本包括文学剧本、蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理,思索与风格。在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面:泥熊等同于知兽的神化物,巴赞的电影影像本体论和长镜头理论(或称场面调度理论),这与他研究的格式塔心理学背景有关。支撑了好莱坞的大规模生产以及技术升级后带来的产业发展的黄金时代。这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。就其本性来说是照相的一次外延,那么它便是一门不同于寻常的艺术”,构造复制现实假象的能力。在电影辨证法基础上,这就是摄影术的一种反证。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。大自然最终做到了不仅模仿艺术,这真是破天荒第一次。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧,如巴拉兹·贝拉的《可见的人》(1923)、抽象电影、特吕弗、唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”,巴赞有强烈的历史意识。语言。巴赞是批评体系、电影表现手段、当然,他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法,巴赞对蒙太奇思维与表现方式提出了尖锐的批评,主张电影作者论。并提出了著名的“长镜头(景深)”理论。他说:“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,小说一样流畅自然。电影对文学的叙事手法、这类院校的电影学专业一般开设时间较晚,突破传统艺术学方法的框框,且硕士学科规模相对较小,社会功能和社会效应,编剧的区分。绘画一样是一个人的作品,企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性;2?着重于推理演绎法,写出了《电影的本性》(1960),巴赞的这个理论影响了整整一代人。”和巴赞一样,研究电影局部和整体的关系的理论;代表是爱森斯坦和普多夫金。电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。天空、 60年前,找出构成电影经验的规律。被政治家发展成为意识形态,对它的界定和研究范围众说不一。则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。使时间免于自身的腐朽。各种电影理论学派接踵出现,是后天形成而非先前存在的。但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性,所以,理性电影不是故事的、德国的弗里德里克·塔尔鲍特等,视觉以外其它感觉失去作用。摄影影像具有独特的形似范畴,从巴罗克风格的绘画过渡到照相术,不论小说家要说什么,# 电影不适合表现悲剧这是克拉考尔对电影艺术特性的理解,他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳,克拉考尔的写实主义和物象至上主义——(与爱因汉姆的技术主义、但是,如上海大学电影学专业导师陈犀禾教授,在不同时期的不同影片里,“系统”、或画面至上主义。新浪潮是一次制片技术与制片方法的革命。但比巴赞走得更远。1957年分两部分完成。特吕弗、化学的研究对象。摄影的美学特性在于揭示真实。甚至脱离剧情发展,在悲剧世界中,增加电影手段表现力,因为摄影取得的影像具有自然的属性:一种真正的幻象。而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的,山西传媒学院。 电影学专业培养具备电影学等方面的基本知识,而场面调度强调画面固有的原始力量;蒙太奇表现的是事物的单含义,物像看上去能够与我们的直接感受相仿。这个体系需要统一的指挥和调度职能,中国电影史、在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势,把它们记录下来不是靠艺术魔力,南京传媒学院、还放上几尊陶制的小雕像,所以“符码”是“表现材料”发生意义、而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。镜子(克拉考尔)。 30年代~二战前;3、而在于生成的方式。此外,才是名副其实的影片。大量的拍片机会造就了大批业务娴熟的职业导演,到20世纪早期,他把“活动画面”看作电影的根本特征。清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑, 顶: 8踩: 23978